再让我们来看看纪实摄影的基本形态。大致来说，纪实摄影具有三种可能的形态，即作为社会文献形态的纪实摄影、作为社会的评判的纪实摄影，以及私人化的纪实摄影。
在现代纪实摄影的一端，是作为社会文献形态存在的纪实摄影，这种原生形态的纪实摄影要求尽量客观地记录，并收集尽量详实的相关资料，以供研究之用。在现代纪实摄影的另一端，则是个人化的纪实——这一类型的摄影家将传统纪实摄影关注的客观世界“转换”成自己，以“我”为镜子来映射客观和他人，虽然有时候这些东西更像摄影者个人絮絮叨叨的喃喃自语。美国女摄影家南·戈尔丁（Nan Goldin）是这一流派的典型人物。
社会纪实摄影，即社会评判，永远是纪实摄影中最主要的形态。现在，纪实摄影家们越来越趋向于展示现状，“隐性”地给出意见，而不是像前辈们那样自信地评价社会。正是基于这样一种认识，近年来，西方纪实摄影家越来越多地使用大中片幅照相机和彩色胶片，并以巨大的成品——用细节和色彩的力量来说话。于是对大中片幅摄影语言的再开发成为很重要的一股潮流。二战结束以后，纪实摄影的主流一度被莱卡式的即兴抓拍所垄断，直到20世纪60年代后期和70年代早期，远离摄影主流浪潮的大中片幅摄影才重又回到人们的视野。纪实摄影师们认识到，大底片精细刻画带来的细节和色彩，以及在纪实过程中需要被摄主体参与这样一种新型的、甚至类似宗教仪式般的拍摄过程，改变了摄影师、照相机、客体三者之间的传统关系，使最后的影像不再是摄影师一个人“拍”（taking pictures）的结果，而是“做”（making pictures）的结果——摄影师、被摄客体在照相机介入之下共同的创造，这种拍摄方式带来的“利”使摄影家们宁愿冒失去机动性之险。这股潮流发端于美国，罗伯特·亚当斯（Robert Adams）、史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）、尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）、罗伯特·克明（Robert Cumming）、昌西·黑尔（Chauncey Hare）等一批摄影家将大片幅照相机应用于自己的纪实摄影实践，并于1975年在乔治·伊斯曼大厦举办了名为《新地形学——经人类改变后的风景的照片》（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）的摄影展。而比他们更早一些的黛安·阿勃丝和托德帕帕·乔治，则坚持使用既保持一定机动性、又具有较高影像质量的120照相机，以期获得一种妥协。
由于现代西方社会深受电视、好莱坞电影和多媒体艺术的影响，纪实摄影的剧情化、多媒体化（强化文字、音乐、录像的组合串联）和行为艺术化（拍摄过程在影像之外附加的价值）渐趋流行。菲利普-洛卡·迪-考西亚（Philip-Lorca diCorcia）就是纪实摄影剧情化（电影化）的代表人物之一。由于菲利普-洛卡曾在美国耶鲁大学攻读影像学硕士学位，深受电影的影响，我们在他的作品中可以发现电影化视觉语言的许多痕迹，例如精心安排的人造光（多盏闪光灯）的使用，被摄人物以戏剧化的姿态出现在戏剧化的场景中。近年来，菲利普-洛卡在室外精心地布置闪光灯，然后在远处遥控这些灯具抓拍路人。这些摄于米兰、东京、纽约各地的“街头纪实摄影”作品，以及最近频频出现在欧美纪实摄影展上的新作《（街头）肖像》，混合了传统街头纪实摄影的内核——瞬间美学和邂逅的“不确定性”，与时尚摄影、肖像摄影的精致外表。与此相似的是，深受瞩目的英国新生代纪实摄影家汤姆·亨特（Tom Hunter）在摄影集《北伦敦》中，极为讲究地布置拍摄现场和被摄人物，使用大片幅彩色胶片拍摄，以此获得强烈的反差——贫穷困苦的残酷现实与古典油画般精致画面之间的巨大反差。他们的创作实践着一种全新的摄影理念——通过制作/再现人们似曾相识的影像来提出对社会的个人评判。但是，无论是社会文献形态的纪实摄影、作为社会的评判的纪实摄影，还是私人化的纪实摄影，传统的纪实摄影始终强调在客观世界中“切割”影像，而不是自己创作影像，即使如此，许多摄影家的实践在一定程度上已经模糊了纪实摄影与其他摄影门类之间的界线，但是这正要求我们对纪实摄影的边界、表现方法、社会价值，以及真实的认定等等，进行新的探索。
综观《纪实摄影》一书，不乏精彩之处。例如，“前言”中关于工业革命对纪实摄影的发展所起作用的分析、 “附录六”中对亨利.卡蒂埃-布勒松的解读，尤为精彩。此外，鉴于中国纪实摄影界普遍缺乏纪实摄影具体操作的训练，例如“前期准备工作不足，拍摄的盲目性、随意性较大，对图像的把握能力明显不足”，孙京涛还用心良苦地在附录中收录了《方法与技巧》《作为调查方法的摄影》《斯特莱克：对美国小镇作纪实摄影研究（提纲）》等。最值得称道的是，在方法上，孙京涛总是将某一阶段纪实摄影实践的发生、发展置于特定的历史条件、特别是文化思潮的大背景之下，使这些实践不再是无源之水、无本之木。
但是，对中国纪实摄影历史的叙述和分析，观点多、事实少，不免给人以简单草率之感。例如，孙京涛在“第十章纪实摄影在中国的发展（下）”中写道，“我们注意到，大致以1989年为界……此后，认识和实践的深度和广度都有了大幅度的进步……”（第298页）。然而，我们看不到相关的具体事例和有力论据，那么，为何以1989年为界？作为一本号称“中国的纪实摄影理论的开山之作”（见“内容简介”），这是不够严肃的。另外，对中国纪实摄影家、尤其是中国早期摄影家的研究不足，也是显而易见的。
拉拉杂杂地写了这么多，最后再次向孙京涛先生表示敬意，并期待着有更多的中国摄影师投身纪实摄影的实践和理论研讨。