长期以来，黄少华先生在1986年作出的纪实摄影定义为中国摄影界所普遍接受，即“纪实摄影是摄影家对现时世界中具有社会历史意义的人与人、人与环境间的关系作相对全面的诚实生动的描写，以导致观众对被描写对象的关注与正确认识的一种摄影形式。”但是，这个定义明显具有时代局限性：首先，这个定义对社会文献式的纪实摄影关注不力，实际上参照西方摄影界通行的看法，这个定义大致上只是对“社会纪实摄影”的论述。从我们的纪实摄影实践和理论研究来看，历来轻视看似简单容易、无足轻重的文献式纪实摄影，也许这与中国社会缺乏实证主义的传统有关。其次，这个定义很难概括日新月异的纪实摄影实践。举例来说，当代社会纪实摄影越来越远离高人一等的“社会公器”的理念，而以坦诚地“讲述”、“展示”的方式出现，并且不再强求观众对被描述对象的关注。更何况，这个定义中的“摄影家”三个字就已经背离了当代纪实摄影“观看民主化、拍摄民主化、传播民主化”的趋势，再次显示出20世纪80年代中国摄影界一些人的自命不凡。再次，在实际操作上存在困难。请问，我们如何界定“具有社会历史意义”、“相对全面”、“诚实生动”之类的概念？我们又如何由此界定某人的摄影实践是否属于纪实摄影呢？最后一点，这个定义很容易和时效性不强的报道摄影等概念混淆或交叉，而一个缺乏唯一性的定义是不能被称之为定义的。
那么，什么才是纪实摄影的定义呢？将简单的事物复杂化、将复杂的事物简单化，这是治学的方法。对纪实摄影这样一个与时俱进、外延广阔多变的摄影门类而言，我一直以为将它化繁为简才是办法。正如新闻学上对“新闻”定义的争论不休，要用不多的几句话，给纪实摄影下一个明晰的、公认的定义完全是徒劳的。20世纪六七十年代以后，随着纪实摄影实践领域的大肆扩展、尤其是私人化纪实摄影的大行其道，西方摄影理论家基本放弃了给纪实摄影确立一个明确定义的努力，而代之以对纪实摄影的描述，或者如亚瑟·罗特斯坦《纪实摄影》一书中对纪实摄影“基本特征”的概括。确实，这种描述和概括对纪实摄影的具体实践更有指导意义；而纠缠于纪实摄影到底该叫“写实摄影”、“文献性摄影”，还是“报道摄影”；或者一个劲地琢磨所谓的“中国特色的纪实摄影”，实在是意义不大。
虽然说我们目前不必强求一个确切的纪实摄影的定义，并不是说我们不必去追寻它的本源。国外对“纪实摄影”（Documentary Photography）的理解，基本源自对“纪实”（Documentary）的认识。当Documentary被置于一名词之前、作为形容词来界定其意义时，被解释为：“给出关于某方面事实的记录或报告”（giving a record or report of the facts about sth.，牛津英语高级词典第6版，第371页）。请注意，原始的、本源的“纪实”意指事实的“记录”或“报告”。“记录”代表了对客观真相的尊敬，“报告”代表了经摄影者研究事实之后给出的诠释和评判。从目前的研究来看，“纪实摄影”这个词大致成型于20世纪30年代中期。毋庸置疑地，当时划时代的美国FSA纪实摄影群体的实践对纪实摄影概念的形成产生了巨大影响，而他们摄影实践的主体内容就是“记录”与“报告”。
除了纪实摄影出发的原点，我想纪实摄影最重要的特征就是它的社会学指向，即孙京涛在“前言”中指出的，“仅用摄影范畴的标准去评价纪实摄影的价值是远远不够的，它的社会学功能远在其影像表现功能之上。”无论是纯社会文献性的纪实摄影、社会评判式的纪实摄影，还是私人化的社会纪实摄影，概莫能外。1938年，美国纽约现代艺术馆摄影部的创始人博蒙特·纽霍尔博士曾做出了著名的论断——纪实摄影从一开始就是摄影师注入了主观理解和社会目的的观察和讲述，是以“严肃的社会学目的”为目的的手段。在《纪实摄影》一书的“后记”中，孙京涛提到了一个重要的困惑——界定纪实摄影的立场——“我们究竟是从前期实践的自觉上看，还是从后期的使用上看？”假如同意纽霍尔博士的这一论断，我想这个问题也不难解答——我们只能以摄影师开始时候的主观目的为依据来判断其作品的主要性质，而那些经过编辑、加工的摄影集即使具有纪实摄影的外在表现形式和实际作用，从本质上来说，这种摄影仍然不是纪实摄影作品。这就像某个非常时刻，你不得已将手中的独脚架临时“客串”了一下打狗棒，你能说独脚架和打狗棒是一回事吗？如此一来，纪实摄影和新闻/报道摄影的关系自然就清楚了。不过，孙京涛在“第五章 30至50年代的新闻摄影与纪实摄影”中对这两者之间的关系、特别是两者间的转化做了阐述，值得一读。
面对浩如烟海的纪实摄影史，我可以想见孙京涛先生写作本书时的痛苦。那么，如何才能化繁为简，抽离出纪实摄影发展的主干呢？按照西方摄影界一致的看法，纪实摄影的理论源泉基本上来自早期三位摄影家的实践，即尤金·阿杰（Eugene Atget）、奥古斯特·桑德（August Sander）和以沃克·伊文斯（Walker Evans）为代表的FSA摄影群体。以奥古斯特·桑德一系为例，桑德以其条分缕析的、看似冷峻的标本式人像，解剖了当时德国的社会形态，由此开创了摄影“考古学”之先风。此后，在被亨利·卡蒂埃-布勒松的“决定性瞬间”理论打断了相当长一段时间之后，德国摄影家贝歇（Becher）夫妇——伯纳德·贝歇尔和希拉·贝歇尔在20世纪50年代末重新继承并发展了桑德式的纪实摄影。由于贝歇尔夫妇在杜塞尔多夫艺术学院任教多年，这种以观察者姿态出现的“贝歇尔主义”（Becherism）被他们的学生们继承发扬，并形成了当代纪实摄影中一个影响力巨大的学派——“杜塞尔多夫学派”，代表人物如托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）。令人深感遗憾的是，在孙京涛先生对纪实摄影历史的梳理中，我们很难看到这样脉络清晰的分析，除了贝歇尔夫妇、还有以威廉·艾格莱斯顿（William Eggleston）、斯蒂文·肖（Stephen Shore）为代表的革命性的 “新彩色摄影”，还有罗伯特·亚当斯（Robert Adams）、鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）等许多重量级的纪实摄影家和纪实流派书中没有提及，这不能不影响孙京涛对现当代纪实摄影状况的理解和对未来走向的预测。
值得一提的是，在国内纪实摄影界，孙京涛先生比较早地认识到了黛安·阿勃丝(Diana Arbus)在纪实摄影史上承前启后的重要性，而且就在2004年《纪实摄影》出版的几乎同时，还编译了《荒谬与真实——阿勃斯传奇的一生》一书。在20世纪50年代，西方纪实摄影已经出现了这样一种趋势，即背弃以亨利·卡蒂埃-布勒松为代表的注重邂逅的“快照式”美学，并重新审视“人道关怀”和所谓的仁慈的、温情脉脉的传统。当时，以罗伯特·弗兰克和威廉·克莱因为代表的一批摄影家，率先开始了尝试。到了阿勃丝，她毫不妥协地撕碎了上流社会约定俗成的审美法则，直面人生，揭示出人类“原罪”式的痛苦。阿勃丝的实践真正打开了纪实摄影一个全新的领域，并影响了许多纪实摄影家。从南·戈尔丁、荒木经惟和鲍里斯·米哈伊洛夫等人的作品中，我们都可以寻觅到阿勃丝的影子。鲍里斯·米哈伊洛夫这位乌克兰摄影家国内还很少介绍，他是2000年度“厄纳·哈苏基金会国际摄影奖”得主。他的风格多变，各个专题在形式上经常截然不同。如早期作品《红色系列》（Red Series1968－1975）描绘前苏联时期生活中无处不在的、代表革命的“红色”，充满了诙谐反讽；《Luriki》系列（1971－1985），采用旧时照相馆常用的黑白照片手工着色技艺；《未完成的论文》（1998年）整本书采用文字、照片粘贴的方式，苏俄时期革命知识分子为宣传革命理论，曾采用类似的粗糙纸张印刷。在他最近的作品《病历》 （Case History 1997-1998年) 中，揭露了前苏联解体后的社会崩溃和贫穷状况。在拍摄这组作品时，他付费给流浪汉们，用闪光灯正面直射拍摄，并将彩色影像极度放大，从而获得极端直接的触目惊心的效果。