由于一直不曾涉及摄影，所以我对吕楠的了解完全是从好友杨小彦与李媚那里得知的。最近到平遥出席第五届国际摄影节开幕式，才有幸在一次专场摄影作品介绍的放映中看到了吕楠三个系列的摄影作品，从而对吕楠有了进一步的认识。令我没有想到的是，当我向杨小彦谈及我的一些浮浅看法时，他竟建议我抽空写出来。我也正在发愁，不知怎样才能完成“连州摄影展”组委会的约稿，于是便产生了用这篇稿子来完成任务的想法。在本文中，我主要是想谈谈对于吕楠三个摄影系列的零星感想，不妥之处，还望吕楠本人及摄影界的朋友们海涵。在我看来，他们有充分的理由原谅一个外行人不成熟的但却是真诚的看法。
应该说，在吕楠的三个摄影系列中，最打动我的是拍“精神病人”的那个系列。据说这一系列是吕楠在上世纪九十年代初叶时拍的。从摄影史的角度看，我觉得可以从吕楠的这一组照片中看到法国马格兰图片社的某些影子。其中，像尤金·史密斯、冠德卡、艾伦·马克与阿勃丝诸人恐怕对他都有着相当的影响。实际上，也正是为了向这些著名的摄影先辈学习，吕楠带着明确的问题意识，花了数年时间，走访了几十家精神病院，面对几千个精神病人，最后才完成了这一堪称中国当代摄影史上十分重要的作品系列。在这一系列中，吕楠不仅用镜头真实记录了中国的另类群体，或者说是边缘群体——那些精神病人令人震惊的特殊生存状态，也在很大程度上引起了整个社会对于农村精神病人的进一步关注。有一点是不容否认的，即在此之前，精神病人这一群体虽然一直存在着，但社会对其关注是远远不够的。吕楠的这一组摄影系列以图像那不可替代的力量，促使社会更加重视与精神病人现象相关的一系列社会问题，促进人们认真看待这一社会现象。这也体现了摄影家本人那种令人钦佩的人道主义的价值观与对现实社会的关怀。在我看来，吕楠对中国摄影史的重大贡献是：他把西方纪实摄影的优秀传统非常成功地转换到了中国，因为在拍摄作品精神病人这一系列时，他一方面把自己完全融入到他所拍摄的对象当中，另一方面则力图用图像所呈现的事实来说话，尽量少加入更多的人为因素——这也包括对光线、人物动态、场面与背景的处理。因此，吕楠拍摄精神病人的的这一系列作品，对纪实摄影在中国的兴起是功不可没的。
在完成了第一个系列的拍照后，吕楠开始了他的第二个系列的拍摄工作。在这一组新的作品中，吕楠仍然坚持了他一向尊从的“底层关怀”的价值观。不过，他这时的研究与关注的方向是“中国农村的天主教”问题，时间大约是在上个世纪的末期。为了达到既全面又深入的目的，吕楠的足迹遍布大半个中国的农村，此中的甘苦尽在不言中。我觉得，这组作品重要性决不仅仅是它大胆地涉及了中国农村的宗教信仰和实践的独特性质，而且还涉及了“底层”人与“底层”现象究竟应该如何被表述的问题。毫无疑问，这一点恰恰是中国文化艺术界一向较为忽视的。过去，由于我们总是习惯于站在支配性话语的立场上，并自觉不自觉运用了支配性话语的表述范式，所以，我们即使涉及了底层的人物与现象，也很容易改变其内含。弄得不好，还会使其披上另一种外衣，结果就彻底颠覆了事实本身，传出了虚假的信息。不知他人的感受如何，我在看吕楠的“中国农村的天主教”这一系列时，不但从新的角度知道了中国农村这一方面的实际状态，也由此体会到了被拍摄对象的历史性与现实性，甚至与全球性的交融。不过，这十分复杂的问题也许需要在一篇独立的文章中去谈，在此就不多作表述了。
吕楠的第三个作品系列的拍摄对象是西藏。杨小彦告诉我，为了彻底超越支配性话语的策缚，进而用平凡真实的场景来揭示底层人的实际生存状态与底层意识，他不仅在自己选择的一个地方呆了五年，还拒绝拍摄所谓典型的、流行的景色与人物，这在中国摄影界上还是相当少见的，所以他的作品《西藏：一个乡村的生活》一经问世便引起了巨大的反响，好评如潮。杨小彦甚至还用了“震动”两个字来形容摄影界对其作品的反映。但是，或许我的美术史背景在起作用，当我感到吕楠的第三个摄影系列于无形中更多地体现了对西方十九世纪的某些绘画风格的追求—比如在他的这一组新的作品中，我们总会看到艺术大师米勒的某些影子，这既体现在他对题材的处理上，也体现在对构图、造型与光线的处理上——我感到这些作品就像中国上世纪八十年代初所出现的“小、苦、旧”的绘画风格（也有人称其为“乡土现实主义”绘画与“风情”绘画）。但问题是，中国的“小、苦、旧”绘画在特定的文化情境中，强调的是对“文革”绘画模式的反拨，而当这一特定问题情境消失了以后，这一类风格也就演变成了商业性的绘画。那么，吕楠的作品《西藏：一个乡村的生活》所面对的文化问题又是什么呢？难道不是要用平凡真实的场景来揭示底层人的实际生存状态与底层意识吗？既然如此，他着意突出的就不应该是对某种平静风格的追求，而应该用画面来突出底层人面临的实际生存问题。按我的理解，在这里，风格只能从属于特定表现的需要，而决不能突出自身。在过去的作品中，吕楠一直是这样做的，而且，他的风格语言绝对是很棒的。可惜这一优点在吕楠的第三组系列中有所丧失。更加麻烦的是，吕楠有意识地对风格的追求，在一定程度上也迎合了支配性话语的立场，让人感觉他是在突出那个村子里的西藏人幸福、满足的心态，所以显得没有前两个作品系列那样的深刻与有意义。我真诚地希望吕楠能继续自己原先所确立的艺术之路，并使之达到更高的艺术境界。需要强调的是，也许我的批评不过是因误读引起的，所以我希望引起反批评，我也将随时对言之有理的批评低头。
2005年10月于深圳美术馆
(吕楠《中国西藏农民的日常生活》)
